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歷史，作為時間線性的進程，將也會因此而繼續存在。對史學家而言，這當然是值得慶祝的事，因為那至少表示了他們將不用去天堂的失業救濟所報到。只要時間繼續前進，史學家就不怕沒工作做。如今，人類的大歷史已有科學擔任保全，「終結」式的論述如果要繼續生存的話，就必須轉移目標，改為威脅小歷史或區域性歷史，例如藝術的歷史。就在1980年代左右，著名的德國藝術史學家漢斯•貝爾丁(Hans Belting)和美國哲學家兼藝評家亞瑟•丹托(Arthur Danto)就在不知對方著作的情況下，幾乎同時宣稱藝術歷史之終結 ！奇妙的是，就像哲學出版的高潮是出現在哲學被宣告終結以後，藝術近年來之蓬勃發展似乎也與其自身的終止有密切之關係。如何理解這矛盾衝突呢？ 就事實的觀察而言，藝術目前確實還在持續地發展中，且老實說，它從未如此地熱鬧、鮮猛、多元與國際化。不僅如此，繼歐美的腳步之後，亞洲與非洲各國在近二十年內也競相投入美術館的興建與國際雙年展之策劃，以至於藝術活動越來越頻繁，不僅西方藝術家，連非西方藝術家也越來越常在飛機上過夜，一洲過一洲的巡迴參展。因此，如果說這是藝術終結之後的現象的話，那麼，可以說的是我們這位死者的氣色比它生前還要來得健康多了。 為此，如果「藝術歷史之終結」是具有理性意涵之宣稱的話，我們就不應只停留在其字面意的理解，而把它認定為一切藝術活動的終止。就如同羅蘭•巴特(Roland Barths)所宣稱的「作者之死」不指作者肉身之死亡一般，要了解這句話就必須從其整體理論背景著手。 貝爾丁對藝術史學之批判 在「藝術之歷史是否已結束？」一書中，貝爾丁所要呈現的並非藝術已死亡，也非藝術史(作為人文學科的一支)已邁向黃昏；他最主要的觀點不在於宣揚那一流派的藝術，也非提倡那一流派的思潮，而是以藝術史學家的自我批評精神，來重新審視藝術與藝術史學間的互動關係與影響。 藝術史學與藝術間的關係是再現的關係：藝術史學家必須要建立一套敘述系統，借以把各藝術品的特性再一次地顯現出來。但依據各敘述系統建立的不同，藝術品之特質選取、歷史定位與評價都會受到影響。貝爾丁在其書中有一大部份就是在分析並批判藝術史裡各個敘述系統的差異與缺陷。 從文藝復興時期開始，瓦薩利(Giorgio Vasari)與其同時代的人把生物成長周期的現象(幼年、壯年、老年)與歷史的概念結合在一起，於是產生了藝術的成長周期(新生期、古典期與末落期)。此周期性是可以不斷循環的。〈文藝復興〉一詞所代表的也就是這周期的循環：〈Renaissance〉字面義就是〈再生〉的意思，換言之，文藝復興是繼希臘古文明之後再一次出現的藝術古典期。 藝術周期循環式的敘述系統對於瓦薩利當然是非常地好用，因為它不僅可說明文藝復興時期重新發現古希臘文明的事實，它還解釋了這兩個時期間的歷史關聯。但對於日後的史學家而言，此敘述系統就成為了觀念的絆腳石。除非只針對文藝復興或之前的時期，就如瓦薩利方法的繼承者Winckelmann只以希臘藝術風格的興衰為其研究題材，不然的話就會產生敘述系統與資料不相容的衝突問題。 尤其在前衛藝術出現之後，周期循環式的敘述系統已面臨了方法論的破產，因為前衛運動不再以延續過往的古典藝術為其創作之依據，我們再也無法以此論述系統來歸納評鑑藝術品。貝爾丁不僅批評了瓦薩利的史學方法，連近代藝術史學家的方法也都一起被點名批判，如Riegl的kunstwollen、Wolfflin的純粹形式分析、Gombrich的藝術心理學、甚至連哲學家Gadamer的詮釋學都沒被放過。在分析批評了這些方法本身的缺陷與效用之底限之後，貝爾丁最主要的論點是要說明二十世紀藝術對於史學之方法所帶來的衝擊。 貝爾丁指出，有多數的藝術史學家刻意忽視現代藝術，原因是因為他們認為現代藝術背叛了古典藝術之傳統，例如對美的顛覆、材質技巧疆界之破除、抽象之出現等等。但事實上，這些藝術史學家最終不敢面對的是現代藝術所引起之方法論挑戰。這挑戰在於當他們要把現代藝術納入藝術史學中時，不是無法建立一套普遍有效之詮釋模式的話，就是會變成有兩套平行的藝術史，而這是所有藝術史學家所厭惡的。 如今，時間的距離讓我們更加看清楚了一項事實，那就是現代之前的藝術與現代藝術各分屬不同的傳統、不同的價值評鑑系統與敘述系統：前者講求的是歷史的連貫與承繼，後者則是以「對傳統的否定」為自我定位、講求的是歷史的斷裂與跳躍。這分野是史學家所要面對並接受的事實，我們無法再以一套詮釋系統來蓋括這兩個對立的傳統。 說這是兩種全然不同的傳統也間接指出了另一項事實，那就是現代藝術所一直標榜的革命創新最後也變成了一項傳統：創新的傳統。當現代藝術也被視為是傳統的一支時，那表示一個新的歷史意識正在興起中。 當代藝術之創作型態就是這歷史意識抬頭的最佳實證：新前衛(neo-avant -garde)、後前衛(post-avant-garde)、超前衛(trans-avant-garde)等都是加入了歷史面向的再版前衛主義。這些再版的主義並不延續前衛的進步史觀，因為對當代藝術而言，前衛主義已成為傳統的一部份；就傳統而言，前衛或古典都可以是當代藝術創作的靈感素材之一。因此，權充、假借、影射或嘲諷，古典繪畫不但可以是超前衛藝術之最愛，政治的顛覆行為還可被新前衛主義轉化為美學風格來使用。 這些轉變不是只有形式上的，連觀念與意涵本身都經歷了極大的變革。此全面性的變革甚至模糊了藝術與藝評之間分工的區別：藝術史，就再現藝術的敘述而言，一直是藝評建構批判論述的泉源。但當代藝術也同樣建立在批判的敘述模式上，並同樣地也把藝術史當作是材料來運用。這藝術史批評的面向甚至是許多當代藝術作品的唯一內容。片面的詮釋、拼貼的影像與指涉的蒙太奇，當代藝術雖然引述歷史，但被引述的歷史最後都變成了引述人自己的歷史，被喬裝變性的歷史。 面對這塊破裂的斷層帶，藝術史學家是不可能再以既定的藝術分類系統來重整大地。貝爾丁在「藝術之歷史是否已結束？」所質疑的正是那些曾經是主流、單一的論述系統。他所謂的終結所指的就是這類過時的藝術史學方法。藝術史學家必須要淘汰掉過時的觀念族群對立，把各個藝術作品歸入創作的文本之中，單獨地審視其特質，如此才能彰顯作品的意涵與真理。 丹托之「藝術自我實現」論 如果貝爾丁以當代藝術發展作為宣佈傳統藝術史學方法之終結的話，對於丹托而言，當代藝術不但沒有造成哲學的任何終結，它反倒是藝術哲學化的開始。 1964年，哲學家丹托在紐約的Stable Gallery看到了普普藝術家安迪•沃霍爾(Andy Warhol)所展出的Brillo Box，一堆完全依照市面上Brillo牌洗衣粉盒所製造的藝術品。此機緣使得丹托開始了一系列有關藝術本體的思考。他自問：為何沃霍爾的Brillo洗衣粉盒是藝術品，而它所模仿的對象，那些堆放在超級市場，與它一模一樣的Brillo洗衣粉盒就不是藝術品？當然，它們之間還是有些許差異的，例如沃霍爾的Brillo洗衣粉盒是以夾板做成的，而超市的Brillo洗衣粉盒則是以紙板做的。但這並不會對問題造成任何影響，因為即使情況反過來問題還是一樣不變的 。 這洗衣粉盒不只引發了藝術本體論之問題，對丹托而言，它還召示了藝術歷史終結的來臨：如果一堆視覺上難以與超市洗衣粉盒作區分的箱子也可以是藝術品的話，那麼藝術似乎正面對了本身一段歷史之結束。它代表著藝術可以不再是原創的、獨特的、心靈與情感直接表現的作品。藝術至此已脫離了其歷史的束縛，而爭取到了絕對的自由，以至於現在什麼東西都可以是藝術，就如沃霍爾的Brillo洗衣粉盒所證明的一般。 這段結束的歷史，依丹托的看法，是由美國藝評家葛林伯格(Clement Greenberg)所代表的現代主義。但在要理解為何現代主義是已結束的歷史之前，我們有必要先了解何為現代主義？關於此問題，葛林伯格在1960年所發表的〈現代主義繪畫〉 應是所有關鍵點之所在。 與藝術史學家貝爾丁對藝術史學之自我批判有著異曲同工之妙，葛林伯格在文章一開始就把現代主義定義為對自我之批判主義：「依我見，現代主義的本質在於以學科本身特有的方法去批判學科本身，不是為了要推翻它，而是要使它在自己的專業領域上更形鞏固 」。葛林伯格在歷史裡為現代主義尋根溯源，最後上推到18世紀的德國哲學家康德(Kant)，因為他是第一位批判「批判」本身的人，所以葛林伯格視他為第一位現代主義者。 葛林伯格強調，現代主義之自我批判與啟蒙時代的批判有些許的不同。啟蒙時代之批判是由外部進行，而現代主義之自我批判是由內部開始，透過批判「批判過程本身」來進行。因此，不難理解的，這自我批判是先從哲學領域先開始，但隨後立即也擴散到其他的領域中。 此自我批判之方法在藝術領域中的實踐，依葛林伯格之見，就是要顯示出藝術獨特、不可被任何東西所取代的一面；更甚者，它最終還要顯示出各藝術獨特不可被取代之特性。如此，各不同之藝術才能更加地鞏固其專屬領域。他之後更指出，各藝術獨特不可被取代之特性剛好與其使用之媒介重疊。換言之，各藝術的自我批判所要做的就是思索其使用媒介之特質，把所有不屬於媒介的屬性排除在外，以達到淨化的過程。淨化之後就能使各藝術純粹化。此純粹性最終保障了各藝術之獨立性。 以繪畫為例，現代繪畫所要做的就是把不屬於繪畫媒介的東西去除掉。但首先當然要先知道那些特性是專屬於繪畫媒介，而不與其他藝術所分享的。對葛林伯格而言，只有「平面性」一項是專屬於繪畫之特性；即使連顏色也非其專利，因為戲劇與雕塑也共同在使用色彩。從繪畫之平面性出發，所有與平面性相抵觸的都要被排除在外：透視法是第一號敵人，因為它是專為製造三度幻覺空間的工具；此外，還有文學式的圖像描繪也要被剔除。 因此，自然主義和寫實主義是繪畫通往現代化的最大阻礙，因為它們在二度的平面上試圖營造三度空間的景物。對葛林伯格而言，它們使用繪畫的技法來掩飾圖畫本身；但這幾乎是所有傳統畫家所希望的，那就是觀眾只見圖畫中之景物，但不見圖畫本身。所以自文藝復興以來，藝術家都把畫作當作是一扇窗來比喻，希望它是無形透明的，把觀者的視線引向自然。但現代主義繪畫所希冀的剛好相反，它希望觀者首先察覺到的是圖畫本身這實體。依此邏輯推演，葛林伯格在藝術史中找到了他現代繪畫之鼻祖：馬內(Manet)。馬內即使還是一位具象畫家，但他不一樣的地方在於他是第一位把繪畫平面化的畫家。從他開始，葛林伯格建立了一套現代主義藝術史，途中經過印象派、塞尚、畢卡索等一直到的美國抽象表現藝術為止，現代繪畫最後終於經由純粹化(抽象化)的過程而達到了自我之實現。 丹托論述的切入點也就在於藝術之自我實現。但在自我之實現之前必須先滿足一項前題，那就是自我意識之出現。換言之，藝術在自我實現之前必須先意識到藝術自己，此自我意識的形成是把注意力由朝外轉向朝內，由原來「藝術要呈現或表現什麼？如何來表現？」等問題轉向「藝術是什麼？」這問題。現代藝術與現代以前之藝術最大的不同點，對丹托而言，就在於這自我意識之興起。 藝術自我意識之出現事實上代表了藝術自己背負哲學問題的開始。「藝術是什麼？」此問題從二十世紀起由藝術家自己扛起，並自己提供自己解答。他們表現的方式是透過「藝術宣言」來進行：1909年，當馬利內提(Filippo Tommaso Marinetti)在巴黎的費加洛報發表了〈未來主義宣言〉之後，藝術就一直以宣言的方式來捍衛自己的真理。每個藝術流派都自認為自己才是藝術真理的發言人，只有他們自己的藝術才是真正的藝術。丹托因此稱此時期為「宣言時期」。藝術宣言是藝術自我意識興起之癥候，只不過當時藝術家們還尚未真正意識到這意識的轉向。直到葛林伯格的現代主義出現之後，藝術自我意識的事實才回顧式地、具體地被描述出來。藝術最後終於覺醒到藝術之主題不再是風景、人像、歷史或靜物；藝術的真正的主題是藝術自己。 當丹托在敘述藝術自我意識之抬頭與自我實現時，他不時地引用德國哲學家黑格爾(Hegel)的藝術終結論。在黑格爾哲學系統下，藝術、宗教與哲學是「精神」發現自我所必須經過的歷史路程：藝術是精神感性的顯現，宗教是精神擬人化的體現，哲學是精神自我之實現。精神必須要經過這三個階段才能達成自我圓滿的境界。藝術，作為精神透過物質的感性顯現，其功能是過度性的；它是精神自我發現過程中的必經路徑，但非其最終之目的。一旦精神度過了藝術之歷程之後，藝術的歷史也就結束了。但這並不是說所有的藝術活動都終止了，藝術的創作還是會繼續，只不過其歷史任務已結束罷了。 藝術，對丹托而言，似乎也經歷了像黑格爾之「精神」般的歷史過程：藝術到十九世紀末之前，一直是以摹擬論為主要的問題所在。藝術家想著如何更忠實自然地呈現可視之世界，這是藝術剛開始所必經之歷程。直到現代藝術的出現，摹擬論的問題被去除，藝術認清了藝術不再為再現世界而服膺，而是為實現它自己時，才達到了自我意識之境界。依據葛林伯格的理論，此階段就是藝術開始自我批判之淨化過程，它先後淘汰了透視法與具象的枷鎖，最後終於昇華至純粹之抽象藝術。 到此，藝術經歷了兩個歷史階段。第三個階段呢？對丹托而言，藝術的第三階段是在「藝術歷史終結」之後，是藝術的「後歷史時代」，也是哲學家進場為藝術家繼續背負起「藝術是什麼？」的時代。藝術這段自我實現之過程也就是現代藝術的歷史過程。所謂的「藝術歷史之終結」所指的就是現代主義歷史時代之結束，而「後歷史時代」也就是藝術經歷了自我實現後之重新起步。就某方面來講，生命真正的開始是起於某段歷史結束之後。藝術在走到了其歷史盡頭之後，接下來就是藝術開始享受其生命之時。 「後歷史時代」之藝術 丹托所指的「後歷史時代藝術」始於二十世紀的60與70年代之間，也就是我們今天慣稱的「當代藝術」。「當代藝術」一詞裡的「當代」並非是單純的時間述語，它不是指「在此時所發生的」；就如同「現代藝術」一詞裡的「現代」並不等同於「最近的」一般。因為假如它們只是時間述語的話，那麼「當代藝術」就等於「在此時此刻所產生的藝術」。但問題是，此時所發生的藝術包括了各式各樣的藝術：事實是此時此刻還有人以炭筆在畫人體素描，以油彩畫印象派式的油畫等等，而我們通常不把這類的藝術創作以「當代藝術」稱之。因此，「當代藝術」裡的「當代」除了時間的面向之外還具備了另外的意涵。 此意涵並不容易被釐清；我們只能大略地感知到它帶有對應，甚至對立式的關係。依我們一般所理解的，「當代藝術」似乎是「此時所發生的現代藝術」；換言之，當代藝術是現代藝術在時間裡的延續。但在今天看來，時間距離所突顯出的並非它們兩者間的類同，而是它們極端之差異。那差異就有如沃霍爾的Brillo洗衣粉盒與波洛克(Jackson Pollock)的滴流抽象一般地巨大。因此，可以說的是，「當代藝術」並非「此時所發生的現代藝術」；當代藝術是對立於現代藝術之藝術。 現代藝術過渡到當代藝術的原因只有部份的假設，但沒有確切的答案。丹托除了黑格爾式的藝術自我實現論之外，還指出了比較有歷史依據的觀點，那就是葛林伯格的現代主義太過於僵硬霸道；它就像是極權政府一般地在藝術圈內實施白色恐怖，凡是不接受其教條綱領的都被打壓。以至於最後藝術家們起身革命，打倒法西斯式的現代主義，為藝術創作的自由奮鬥。 此外，真正要符合現代主義狹隘定義的藝術作品可能也沒有幾件。依葛林伯格的藝術自我批判邏輯來推敲，真正能達到純粹「平面性」之繪畫可能只有單色畫了。單色畫的本質較偏向物件，而遠離了繪畫，以至於丹托認為現代主義繪畫之極至可能與一面牆沒什麼兩樣。當一幅畫與一面牆沒有任何的差別，當視覺無法再提供解釋藝術品與非藝術品間的差異時，(就像我們無法以視覺的差異來說明為何沃霍爾的Brillo洗衣粉盒是藝術品，而與前者一模一樣的超市Brillo洗衣粉盒不是藝術品時)，哲學家就必須擺脫無用的形式比較，接下為藝術定義的歷史重責。 另外一個假設是藝術改變了其依循之範例 ：葛林伯格開始時以畢卡索作為現代繪畫之範例，直到50年代之後，他以莫內取代了畢卡索，把這位印象派畫家當成是現代繪畫所要依循的新楷模。但自60年代起，藝術界出現了完全另類的範例：杜象。這位始終被葛林伯格瞧不起的藝術家忽然異軍突起，成了年輕一輩的藝術偶像。他不僅取代了莫內，也取代了畢卡索；換言之，他的徒子徒孫已背棄了葛林伯格之現代主義。當然，此範例的轉換並未提供解釋現代藝術過渡到當代藝術之理由，它只不過再次說明了這移轉的事實罷了。 總之，現代主義作為藝術的主流論述已成為歷史了。我們再也無法繼續延續已走到盡頭的線性進步史觀。藝術在經過自我批判、自我淨化及自我定義之後，已厭倦只停留在自我身上，而想出門去擁抱世界。為此，當代藝術，或「後歷史藝術」，已走出象牙塔外，重新投入社會之脈動呼吸中。 藝術的第三波與非西方藝術之抬頭 葛林伯格之現代主義，在為美國藝術取得了文化霸權之後，也黯然地下台了。此主流論述的消逝，為藝術所帶來的是全面性之解放；隨即而來的是詮釋理論的百家爭鳴與手法媒材之千變萬換：結構、解構、女性、後現代、後殖民，各式各樣的「主義」輪替地進主論壇；攝影、錄影、數位、裝置、身體，各型各類的素材互補地各顯神通。可以說的是，藝術的第三波是多元開放的；「宣言時代」的結束使得不同的聲音與創作終於能夠共存共榮。 此第三波不僅代表了西方藝術自身的解放，其餘波也觸及了非西方藝術在國際舞台上之抬頭：在以西方主流論述為中心的時代，非西方藝術對自我"現代性"之評價完全是取決於前者之發展而定。換言之，只要西方出現了一種新的藝術運動，非西方藝術如果要展現出自己的現代性的話，則也要跟隨著西方藝術走。直到西方現代主義的歷史走到了盡頭，藝術進入了「後歷史時代」之後，非西方藝術才從西方主流論述的枷鎖中脫離出來。如今，非西方藝術可以以非西方的媒材與體裁來從事當代藝術的創作，例如中藥、火藥、山海經等等，而不會受到任何「當代主義」之限制。此完全之自由使得非西方藝術可與西方藝術同步，但終不同行地，各奔東西，各展所長。 舉台灣的藝術發展為例，台灣本土藝術家近幾年來能頻頻出國參展的原因，一方面除了體制間的交流之外，最主要也是多虧於這藝術的第三波。試想如果今天西方藝術的第二波，現代主義藝術，沒有終結而持續前進的話，台灣藝術是不可能走到國際台面上的，因為它會繼續牽制台灣藝術的創作，連我們自己也會以西方的標準來衡量自己藝術的現代化：西方的藝評會以「這類的畫我們早已畫過」來評定台灣的繪畫創作，我們自己也會繼續發表類似「日據時代的台灣印象派是二手的印象畫派，且它落後法國印象派五十年以上」的言論。在此情況之下，我們是永遠在他們背後追趕的一群。幸好，此西方現代主義的專政期已結束，「後歷史時代」的藝術不用再遵循「媒材之純粹性」。藝術不用再是純粹的繪畫或雕塑，藝術的主題可以不用再是藝術自己；從今以後，它可以使用並混合任何的材質，來表現任何的主題。台灣藝術自此也取得了自主權，不再是西方現代主義的藝術殖民地。 倪再沁在西元2000年1月發表的〈殖民與移民：台灣美術環境生態的鳥瞰〉 一文中，重拾他九年前在〈西方藝術•台灣製造〉 裡的斷代，把台灣藝術的發展以更系統式的方法分為五個時期：「唐化台灣」、「日式台灣」、「美援台灣」、「島嶼台灣」和「海洋台灣」。所謂的「海洋台灣」是指台灣政治解嚴之後藝術多元發展的時期，他寫到： …對台灣美術而言，是古今中外融於一爐，而其核心則是台灣，儘管有些風格源自歐美或來自中原，但卻都在質變中。這是個混沌難明的時代，而台灣美術正是以百家雜陳的面目印證了它所屬的時代。 此刻，是台灣由殖民進入後殖民的時代，一九九六年的首次總統直選，標示著一個重要的意義，四百年來，由移民意識為主體的時代消退了，由殖民政權所控制的時代也衰退了。當然，台灣美術的狀況不全然與整體環境一致，但從國際美術(羅浮宮、奧塞、古金漢及國際當代藝術…)紛紛進入台灣，而此地的美術則相繼出外觀摩(赴德國、美國、澳洲…交換展)的熱絡情況看來，相信，世紀交替之際應是進入台灣後殖民美術的新時代吧！ 此描述忠實地反映了台灣當代藝術發展的風貌。但在此要補充一點的是，「百家雜陳的面目」不僅印證了台灣藝術所屬的時代，它也映出了西方與非西方當代藝術所處的「後歷史時代」。沒有西方自己先從現代主義的專制政權走出來的話，是不可能會有台灣後殖民美術的新時代的。 在現今國際間藝術交流進入蜜月期的時代看來，「後歷史時代」，作為西方與非西方藝術間的媒人婆，應是其中最主要的大功臣。我們不知道這兩位新人的下一代會是什麼模樣，但，相信我，混血兒總是特別迷人的！
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