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從九七年畢爾包古根漢分館開館以來，美國美術館管理階層可以說發揮了最大的想像力，無所不用其極地想盡各種辦法，試圖利用美術館現有的資源創造新的財源，並且擴大美術館的勢力。花樣五花八門，從技術轉移、美術館藏品出租，到兼併以大吃小，一直到網路結盟，一招勝過一招，而且招招出人意料，美術館始祖─歐洲還來不及出招應變，美國美術館又換了一招，看得是目不暇給，眼花撩亂。古根漢美術館先是來了一個大反撲，把美術館蓋到祖宗的土地上，先是威尼斯，繼之西班牙畢爾包，後是柏林，將法國團團包圍。MoMA也不甘示弱，先是兼併，後是合縱政策，現在連英國公立美術館泰德也被吸納，加入美國式的美術館陣線，成為盟友之一。 不管是兼併也好、聯盟也罷，美國美術館所出的每一招都可見其「師承」，那就是來自資本主義經濟體系下民營企業的影響。而這就是筆者所謂的西方美術館第三波的最大特徵：經營產業化、手法企業化。產業化甚至已經從早期隱約可察的若干可疑現象，變成現今歐美美術館界普遍的事實，諸如：國際巡迴大展、美術館商店、產品種類與行銷多元化、出租收藏、連鎖式美術館、美術館擴張、美術館網路結盟等等。產業化之目的當然是為了更有效地經營美術館，將其資源運用發揮到極致，並借由其工作成果換取相對的報酬。而企業化經營與管理則是達成產業化的手段。 從純情的、理想式的市民文化領域走向產業化的經營形態，美術館歷經了兩百多年的思索與演變，由第一波為美術收藏立館，開放供民眾觀賞；到第二波美術館教育功能的肯定與落實，美術館定位的確立；一直到最近的第三波，美術館的改革方向已經由美術館本質的質疑，轉向美術館經營手法之上。而這三波又以最後一波最為波瀾壯闊，其勢最快又最猛烈，快是因為相對於第一波將近一百年左右的發展歷程，從第二波到第三波之間幾乎僅僅相隔四十至五十年的時間，並且從蘊釀到發生僅有十年至二十年的時間；而其勢之猛，是因為此變革恐有背棄美術館立館精神之嫌，甚至威脅了美術館的本質，許多位處波浪邊緣地帶的美術館除靜觀其變之外，亦不免憂心忡忡，不知如何應付美國美術館掀起的這次波瀾，更不知在這餘波的牽引下，它又將美術館帶向什麼樣的未來？ 蓄勢待發的第一波 十八世紀末，歐洲王室、教廷收藏紛紛對外打開了大門，有的是借此炫耀個人的財力與品味，有的則是感時勢之所趨，因為此時正值法國「啟蒙時代」、德國「浪漫主義」的興起，知識份子的求知欲望越來越炙，因此開放收藏的風氣在王室的競爭以及外界的渴求下，逐漸在歐洲皇室之間漫延開來。義大利、德國、奧地利紛紛成立博物館或美術館，英國第一家博物館─牛津阿西摩倫博物館在1677年誕生，大英美術館則是於1753年開放，德國甚至在1769年為了藝術收藏、展示之故，特地在卡塞爾(Cassel)，亦即當代藝術「文件大展」的主辦城市中，蓋了德國第一座公立美術館；而法國則是在法國大革命的炮火下，才為法國人打開了法國首座的公立美術館─中央美術館，也就是日後的羅浮宮，時值1792年。 這一時期的美術館充滿了濃厚的政治味，並且被套上了各種符合國情的標籤。對於仍是君主專政的德國，美術館雖然暗示民主的擴張之外，它同時也是展現王權的視窗，以及強化君王身為文化法定繼承人的媒介；之於大革命之後的法國，它則是君主專政的挫敗、民主時代來臨的象徵。「美術館它將可以提升我們精神的層次，使我們的靈魂得以昇華，它，將是展現法國共和精神最強而有力的方法。」 即使美術館難以免除來自政治階層的干預，美術館主要的存在目的並非全然只為服膺於政治的意識型態，或是做為政治運作的籌碼；其最終的作用還是為聯繫觀眾與藝術的橋樑，藝術欣賞與研究的殿堂。「對於公立美術館而言，將作品以最理想的展示方式呈現，以期將我們國家的財富提供做為藝術家研習以及協助藝術發展的工具，並且成為知識份子、文藝愛好者聚集的場所，讓他們得以享受自然的甜美，並且在這些自然最美麗的複製品中找到無限的魅力…。」這段話就是當時有志之士對於美術館最基本的認知與定義。 在這個草創的階段，美術館經營仍局限在「保存」之上，美術館人員的工作通常也被劃定在這個範圍之內，這也就是在法國美術館員之所有稱之為保管員(conservateur)之故。 當時的美術館員來自各個領域，從書店老闆、圖書館員、畫家、甚至是律師、工程師、醫生、教士都有，其中還有夾雜了少數特權份子。除了後者之外，其中多半是對藝術研究懷抱濃厚興趣的飽學之士。但是，到底美術館人員究竟需要具備何種資格？這個問題還是引起廣泛的討論與爭議，在法國甚至還出現了藝術家與畫商之爭，兩者都以為這個職位非己莫屬。這個現象說明了美術館初期對美術館員身份定位之混亂。 除了保存工作之外，對於羅浮宮的美術館員而言還多了一項任務，那就是清點聚集在羅浮宮之內，由全國各地亂民手中救回來的藝術品，包括來自前王朝的收藏、以及來自教堂的寶藏，清點之外還要從事藝術品的分級、整理、登錄等等。 強取豪奪的收藏史 至於美術館「採購」這還是國家或是君王的事，這些歐洲國家元首甚至將此看做是個人或國力的象徵。所以，歐洲美術館的第一百年之中，最大的工程應該在於收藏之上，而收藏持續的累積正是奠定這些美術館日後國際聲譽的基礎。不過，這個時期收藏除了可以透過購買這場正常管道之外，更多時候更是訴諸予武力，把藝術品當做是戰爭的籌碼、強者的象徵。 殖民主義的興起提供了歐洲王室另一個競逐的場域，歐洲人開始向外擴張自己的勢力與版圖，王室與王室、國與國之間開始了一場海外擴張競賽。為了顯示自己的皇威與國勢，這些戰士在燒殺擄掠之際，也不忘為自己的戰績留下一些可茲炫耀、紀念的戰利品，也因此當拿破崙上戰場時，仍不忘攜帶當時的拿破崙美術館(亦即羅浮宮)館長Vivan Denon同行，當前者在前方奮戰之際，後者已經開始忙著與即將戰敗的敵軍商討戰利品的清單。這些象徵威權的信物就是這樣一件一件地被送進歐洲美術館之中，接受本國民眾的膜拜。 一段描述戰利品送回巴黎的情景是這麼記載的：「這些作品借由水道送到巴黎，在貝希(Bercy)岸邊上岸。作品隨之被搬上帶有葉飾的車輛，由頭戴長春藤花冠的牛隻拉著。從河堤一直到戰神廣場(Champs de Mars)到處可見夾道歡迎的民眾。所有廣場上的樂團無不反覆演奏愛國的曲調…，這些儀式目的就是為了突顯法國爭戰中極具《涵養》的一面…。」 與此同時開始的是考古熱潮，其中包括希臘、埃及與美索不達米亞文明的遺址。英國在1810年左右，就是得力於其駐外使節愛爾欽伯爵(lord Elgin)的幫助，才得以將希臘巴特儂神殿上的浮雕一塊塊卸下，運回英國，添做大英美術館的收藏。1816年在國際輿論的圍剿下，英國才不得不出資買下了這些已經在館內展示中的作品。而這位愛爾欽伯爵對中國也不陌生，因為他正是在中國肆虐，下令火燒圓明園的禍首。 在這一百年中歐洲美術館之爭幾乎完全是建立在收藏品的質與量之上。隨著收藏品的增加以及經驗的累積，美術館對其人員的要求提升，美術館人員的工作也在時間的累積之下變得更加清晰，而美術館的運作也漸由早期土法煉鋼式走向專業化。1882年羅浮宮成立專門培訓美術館員的學校─羅浮宮學院就是這段歷程的一個重要里程碑。 美術館這個機制甚至在十九世紀末得到新興國家─美國的肯定與認同，1870年在當地有心人士的推動下，紐約大都會美術館、波士頓美術館及芝加哥藝術中心紛紛成立。然而，將出乎歐洲人意料之外的是，這個出自歐洲的產物卻將在彼岸開花結果，並且將美術館發展推向另一個高峰。 當1831年Alexis de Tocqueville在來到美國之時，藝術在這裡還是一片貧瘠，歐洲對這個新興國家的負面印象一直延續到百年之後，一直到1926年，當年輕藝術家Willem de Kooning到達紐約，才發現這個地方已經不再是過去那個不毛之地，畫廊、美術館四處林立，十幾年之後，就是和當地的一群美國藝術家，他們共同創造了美國的第一個重要的藝術流派：抽象表現主義。 然而，歐洲美術館在美國的繼承人並非美國政府，而是新興的資產階級。這些民間的私人收藏家之所以投入這項慈善事業的因素十分複雜，其中夾雜著個人的驕傲，正如同歐洲王公貴族，同時也充斥著國族榮譽感，借由美術館這樣的機制，他們希望傳達的是，美國人與歐洲人一樣具有高貴的涵養與品味。此外，對於這些企業家而言，美術館還是展現美國這個新興國家在財經與政治實力最佳的櫥窗。 所以，一開始美國美術館從建築硬體到收藏品的類型、甚至觀眾群及美術館的定義幾乎完全延續歐洲的傳統，除了美術館的法定身份之外，原因是多數的美國美術館是由民間主動發起，所以多為私人機構，而不似歐洲美術館，以公營美術館為多數。這樣的差異在當時並未引起太大的注意，事實上根本也沒有人預知，公私立之別將成為美國美術館發展上的重要關鍵。 專業化、制度化的第二波 歐洲大戰的陰影將提供美國美術館一個追趕與歐洲國家落差的最好時機。借由這段期間的努力，使得美國美術館能在二次世界大戰之後，迅速趕上歐洲美術館領導的地位，M.Hamlin水牛城科學博物館館長也才得以延續法國歷史學家Henri Focillon於1926年提出的建議，以號召人的身份，邀請所有博物館界的同業，不分學科、不分國界，共同成立國際美術館評論會(I.C.O.M)，完成全球美術館初步整合的工作，並且制定美術館的規章，明定美術館的功能與定義。為美術館由第一波草創的階段帶入了專業化、制度化的第二波。 與此同時，亦即1941年，羅浮宮學院在三年的藝術史課程之外又增加了「博物館學」課程，博物館學的學制化正式將美術館經營導入了學術的領域。從此時開始，美術館員才漸漸擺脫「美術館看門人」的刻板印象；美術館學也將得力於此開始加速發展的腳步。 這時，國際政治局勢的改變將再一次改寫美術館的定義與功能。基於民主意識的抬頭，美術館將強化其社會教育、服務之功能，由過去一個服務少數精英份子的場所變成是學校的延伸，全民教育的工具。這個改變同時也反應在美術館建築之上，宮殿式建築結束，起而代之的是講求功能性與創造性的美術館建築。 此外，美術館間的競爭也將從收藏質、量之爭轉向展覽品質的競賽。展覽的品質與方式、甚至展示的空間、動線及語言均受到最科學的研究與討論。這方面的研究又以北美，包括加拿大與美國最為發達。美術館員的專業度甚至成為美術館競爭的另一項決定性因素。北美在這方面的優異成就逐漸獲得歐洲同業間的肯定，歐洲人至此已經不得不放棄以往優越的姿態，並且承認他們在這方面的突破，其中最明顯的例子，就是兩大洲交流的增加，包括從學術到行政的平行交流，至今不曾間斷。 但是，更令歐洲人尤其是巴黎人沮喪的是，它向來引以為豪的「藝術之都」榮銜也將在六○年之後為美國這個後生之犢所奪。這個恥辱讓法國國立現代美術館成為所有文化界攻擊的箭靶，對驕傲的法國人來說，美國之所以可以贏得這個美稱有一大部份因素正是因為美國現代美術館的突飛猛進，如果不是他們與紐約藝評界、藝術家及畫商同心齊力，如果不是他們的美術館在收藏與研究方面顯著的發展，甚至已經超越法國現代美術館的水平，法國藝術也不會遭受這莫大的恥辱，而就是因為這外來的衝擊才引發法國文化界全面的總檢討，也才有今日龐畢度中心的構想。 換言之，美國美術館將取代歐洲美術館在戰前的領導地位，並且與歐洲美術館成為全球美術館的兩大指標。 然而，在這發展過程中，美國美術館也有感到吃力的時候，特別是景氣蕭條之時。民營美術館與公營美術館的差別隨著經濟的搖擺變得明顯而尖銳。景氣好時，美術館跟著吃紅，但是景氣一吃緊，依靠民間捐款的私人美術館也不得不跟著勒緊褲袋。這種看天吃飯的生存模式嚴重影響美術館的正常發展，所有的計劃都受制於一個外在，而且無法掌握的因素。面對自然界生存殘酷的現實，美國美術館養成了較為靈活、善於應變時局的風格。 公營美術館其實也好不到那裡去，刪減預算同樣也時有所聞，不同的是，環境再如何艱難，美術館還是可以守成，還不至於像美國私人美術館有倒閉之虞。所以，相對於後者，公立美術館則顯現了踏實、守成的性格。 美國美術館靈活又善於應變的性格讓它對外界的發展更加敏銳，也更易於接受來自其他學科的啟發，其中又以來自大眾傳播學、企業經營與管理、行銷與企劃以及民意調查等社會及經濟學科的影響為甚，因為它就是身處於這些學科發展的中心。這些學科的注入，首先改變的是美術館的管理概念，這也是美術館學首次將研究的中心由藝術史及傳統的美術館研究架構，如保存、展示，轉移到美術館的經營與管理方式之上。 企業化與產業化的第三波 第三波的源頭其實沒有一個明確的分水嶺，似乎經過第一波收藏的累積，以及第二波專業能力的提升之後，第三波的發展已經是順理成章。再說，在初期也沒有一個美術館膽敢高張產業化的旗幟。換言之，產業化發生的過程是低調而隱諱的。但是，隨著這暗潮而來的卻是驚濤與駭浪。 除了外來學科的影響之外，觀光事業的興起同時也將發生推波助瀾的效果，它除了為美術館帶來另一批新的群眾，觀光客對美術館的青睞同時也將美術館推向了觀光產業的輪軸之中，成為觀光事業中重要的一環。美術館的地位隨著觀光事業的發達更形鞏固，並獲得政府機關的肯定與重視，於是，從七○年代開始，全球開始吹起了「美術館風(瘋)」，上至國家、下至城鄉，許多政府單位甚至民間團體無不把興建美術館看成文化建設中的重要一環，甚至是振興地方產業的法門。 然而，美術館自身的產業化卻是充滿著曖昧與遲疑，就是在整個文化產業之中包括出版、音樂、劇場、電影等藝術領域，都沒有像美術館面對產業化所顯現的這般矜持。而且產業化所遭遇的第一層阻礙並不是來自外界的批評，相反地，卻是美術館內的研究人員。無需外界的質疑，敏感的美術館員首先對產業化的某些可疑現象發難，其一就是美術館商品種類以及商店面積的增加。關於這方面的辯論在歐洲公立美術館中更是嚴重，美術館員甚至不惜將產業化視為美術館發展中的大危機。 美國美術館在產業化過程中所遭遇的阻礙顯然比起其歐洲鄰國小的許多，而其主因正是因為美國美術館多為私人機構，沒有像歐洲公立美術館這麼龐大的社會包袱。對他們而言，美術館只是諸多產業形式之一，而且更視產業化為美術館未來永續經營的保障。在這方面意識型態上的差異將使美國與歐洲的美術館發展展現出兩種不同的風格。 管理與研究的分工 美術館產業化最為外顯的特徵就是美術館內部的人事變動。美國美術館從此在原先的展覽、研究部門之外，多出了一個新的部門，名曰「發展部門」(development)，事實上其性質完全等同於一般商業界中所謂的行銷部門(marketing)。連向來作風大膽的美國美術館都還要如此拐彎抹角，從這裡就不難想像美術館界普遍對於行銷的敵意。 除「發展部門」之外，還有公關部門的出現，負責美術館對民眾的關係。在部份美術館之中，這兩大部門及管理人員的人數甚至有逐漸超越美術館研究員的傾向。 此外，美術館館長的資格也產生了巨大的改變，以MoMA為例，該美術館曾經出現美術館館長從缺一年的狀況，一直到1994年，才找到羅瑞，即現任館長接替，但必須注意的是，其專長並非現當代藝術，而是伊斯蘭藝術，而他之所以能脫穎而出的主因，也與其所學無關，那是因為過去他曾為多倫多的安大利歐藝廊(Art Gallery of Ontario)爭取到五千八百萬美元捐款的募款能力。從第一任的MoMA館長巴爾(Alfred Barr) 以藝術專業見長，到現任館長羅瑞，以公關能力與領導能力取勝的局面，這項事實召示的是，美術館研究員與管理階層分工的開始，研究人員從此將交出管理的棒子，全心全意地專注於研究及展覽領域的發展。 法國在1990年開始，也開始重視到美術館管理的問題，在羅浮宮學院之上又成立了「國立文化資產學院」(Ecole nationale du Patrimoine)，專門訓練這群已有藝術史及美術館學基礎的學生行政方面的課程。這其中不無來自美國的影響。但是，不同於美國的是，法國的管理階層並不是交由一群來自企管領域的專才，而是原來同一批的美術館研究員。 這些轉變將在美術館的表現上持續發生效用，其中包括展覽。展覽的思考邏輯不得不將民眾的需要放在第一位，背負全民教育使命的公立美術館是如此，私人美術館更是如此。不管背後的出發點為何，如何吸引人潮成為公私立美術館共同的憂慮。大展的出現就是這個問題最具體的答案。事實上，大型展覽並非這個時代的產物，從十九世紀就有世界博覽會的出現。但是，美術館將從大展上面發現了美術館尚未發掘的潛力，那就是因為人潮所帶來的商機，這個認知將帶動美術館商品的蓬勃發展。許多超大型的國際展甚至還可以幫助少數美術館解決經濟危機，光是這一點，就叫美術館無法抗拒，況且，民眾的回響就是持續辦展的最佳理由。展覽將因此步上其他文化產業的後塵，成為文化商品的一支。 在這產業化的過程，雖然在歐洲公立美術館遭到極大的阻力，但是，這並未阻礙產業化在歐洲美術館的產生。不同的只是產生的過程更為曲折，手法更為含蓄。而這種保守的作風將更加凸顯美國在這方面的大膽與活潑。 美術館產業的外銷 若以產業化的方向思考，西方美術館最大的本錢就是在於美術館收藏的資源，以及美術館專業的管理概念。如何能夠善用這兩種現成的資源，讓它們成為美術館生財的管道這就是產業化最終極的目的。即使歐洲美術館不願意面對產業化的事實，但是，他們仍然不能否定美術館資源確實有待利用的事實，因為多數美術館通常能展出的數量有限，放在庫房中的藝術品無疑就像放在銀行睡覺的現金一樣，發揮不了作用之外，還要花錢照料。因此，如何善用這筆前人留下的資源是一項迫切的問題。適巧，來自國外尤其日本邀展的請求絡繹不絕。這就給予了西方人以展品換取捐款的點子。而其中更不乏歐洲美術館，以台灣為例，國際大展的主要借展國並非美國而是法國。 但是，美國私人美術館的身份將提供美國美術館更高的自由度。這個自由度就是美國美術館在發展美術館產業中的另一個助力。挾持著這樣的條件，美國美術館館長才得以盡情地發展這個尚未完全開發的新型產業，甚至因此為美術館發展掀起一場狂風巨浪。 繼國際大展之後興起的是展覽外銷，不過，美國美術館做得比歐洲美術館更為徹底，由展覽外銷開始，擴大到美術館收藏長期的外借，例如波士頓美術館於名古屋開設分館長期展出。收藏品的開發到一個階段之後開始的是另一部份資源的利用，此即美術館管理經驗的移植，如MoMA將協助日本營造業鉅子Minoru Mori興建現代美術館，並且提供技術諮詢。但是，這些手法與古根漢美術館的國際擴張計劃一比，就像小巫見大巫，因為它做得比任何美術館都更為大膽而且極端。原因是古根漢美術館館長克倫思(Thomas Krens)做的不只是藏品與技術轉移，他是更進一步將連鎖經營的理念帶入美術館中，把古根漢當成商品標籤，而其商品就是美術館的收藏資源與管理概念，而他就一如總經銷一樣，等候其他國家的邀請，四處興建掛有古根漢之名的分館，而且越做事業越大。至此，我們以為美術館的產業化已經到了極限，再也不會出現比這個模式更具有商業色彩的了，熟料不出多久的時間，MoMA竟然宣佈與P.S.1當代藝術中心合併，跌破了眾人的眼鏡之外，又創下了第一個美術館兼併的案例。 美國美術館在全球四處攻城略地的強勢擴張政策，以及企業式的產業邏輯看在許多歐洲同業的眼裡簡直就是離經叛道，對這些自視為美術館正統的傳人而言，美國美術館的經營手法已經開始威脅到美術館在第二波時延續至今的定義，特別是美術館「非營利」的本質，情形一如美術館商品規模開始擴大、行銷概念開始在美術館出現之時一樣，歐洲美術館再度以美術館的護衛者姿態對美國同業展開口誅筆伐，後者於是被套上「文化帝國主義者」或是「美術館商人」各種「罪名」，尤其是針對古根漢美術館。但是，其結果仍然沒有發生實質的嚇阻效用，原因是缺乏強而有力的立足點，因為歐洲美術館雖然沒有公然產業化，但並非因此就表示完全沒有產業化的徵候，只是作風不同罷了；再者，在這些評論之中並沒有提出任何解決財政問題的有效方法。至於「文化帝國主義」這樣的論點即使真的足以斷絕美國美術館擴張的政策，但是斷絕不了的恐怕將是了來自其他國家源源不斷的邀請。所以，換句話說，歐洲美術館員對於產業化的敵意並無法有效阻止美術館產業化的事實。而現在產業化的領導人之一MoMA館長又搞起網路合併，甚至把歐洲公立美術館也拖下了海，這意味的是，扮演反對者的歐洲美術館可能又將失去一名鬥士。而如果真如MoMA館長所願，成功地與其他歐、美重要美術館結盟之後，那麼這是否將會是產業化之爭的終結？ 其結果雖然難以預料，但是，可以見得的是，美術館事業已經不再像二十世紀初般的單純，純情與理想的時代已經結束，現在的美術館面對的是更為嚴苛的考驗。出現在西方美術館第二波之末，第三波之始的台灣公立美術館，收藏還沒有建立，專業尚未養成之際，馬上就要面臨美術館產業化的興起，台灣美術館應該如何調整自己的腳步，面對美國與歐洲已經興起的這一波，到底應該是往波心靠近？還是遠離？亦或是隨波逐流…？這恐怕是台灣美術館將在不遠的將來必須面對的迫切問題。
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